有学者曾经这样论述，“1949年的历史转折，是夺取政权和巩固政权的转折，是战争和建设的转折，因此，从大规模的解放战争转向大规模的生产建设，社会的现实图景发生了显著的变化，视觉的图形也随着有了相应的不同”。<1>显然，在新的社会政治制度之下，新的社会现实图景要求美术家们应该有与之相适应的新的表现形式。也就是说，传统绘画包括传统山水画，在新的社会环境中，确实存在改造的必要——尤其是山水画对于社会现实的表达能力方面。

关于传统山水画表达现实的能力，1950年徐悲鸿在其《漫谈山水画》一文中表达了他不以为然的看法。他先从历史的角度认为“山水于画中为最后起之成物；因须综合人物、鸟兽、建筑、营造、树木、山水、一切构成在一幅中，非样样东西达到完成，不能有山水画；而画家又必须样样精通，才能创制山水画”<2>，之后，徐氏在文章中对五代、北宋山水大加褒扬，说这一时期的山水画“写出真情真景，所以至今日，仍予吾人亲切之感”<3>，进而又挖苦董其昌等传统派文人画家，说“此辈人物鸟兽花木营造件件不会，方画山水”<4>，并且同时将“四王”而下等也嘲笑了一番。之后徐氏总结说：“英勇抗战一类题材，当然不能责之文人画家；但中国古今文人最艳羡之事，最理想之境，莫过于桃花源；但此中人物鸡犬，如董其昌、王石谷辈，能梦想得到么？这辈文人能胜任么？文人画家，并桃花源尚不能想象，还有什么前途呢？总之艺术需要现实主义的今日，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高度的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏；但我们现在，即使是娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西。我们之中倘有天才，希望他能写出各种英雄（如战斗英雄等）的史实，各种模范的人物凸出着我们幸运遭遇这个伟大时代……倘从文化着眼，中国五代北宋山水画，已成缥缈高峰，我们便有能力向上堆积，亦加高了有限；现实主义，方在开始，我们倘集中力量，一下子可能成一冈峦。同样使用天才，它能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石溪石涛的山水么！”<5>徐悲鸿的这篇文章，不惟是对传统山水画在新时代新社会存在合理性的否定，更重要的是，徐氏在以他自己得心应手的写实主义绘画理想，应合着一个来自延安并且作为新政权的文艺方针政策。而差不多同一时期，李可染和李桦也都在《人民美术》创刊号上分别发表了《谈中国画的改造》以及《改造中国画的基本问题》等数篇文章，对于如何改造中国画的问题作了探讨。对于这些检讨文章的大致观点，有人归纳为：“综合起来说，就是认为国画必须改造，而且并非没有改造的可能。怎样改造呢？则大致可以归纳为二点：1、画家们要认真地改造自己的思想。2、批判地接受国画的遗产。”<6>显然，传统绘画之不适应新社会的需要已经成为越来越多画家的“共识”。这种观点在官方媒体上的集中出现，实际反映了新政权现实主义文艺路线在传统绘画领域的主导作用开始形成，同时，也预示着传统中国画改造的即将全面展开。<7>

图21

尤其富于意味的是，关于国画家写实能力重要性的问题，在徐悲鸿《漫谈山水画》发表之前，高剑父曾经在一则褒扬自己学生黎雄才的笔记中，存在相类似观点。他说：“以艺术分析来看，现写古派的老画师未曾无人，但只能以摹或临一家，写生则<全>然无所<措>手，忠实写一只茶杯写不出（国立艺专教授笑话）。黎就不是，要临那样就那样，拈只<笔>出去，要写那样就那样”。<8>确实如此，正是黎雄才在1930-1940年代已经练就“要写那样就那样”这种坚实的造型基本功——尤其是1940年代长达七、八年的西南、西北写生经历，使他获得了超乎寻常的描写和把控复杂场景的能力。因此，对于黎雄才《武汉防汛图卷》的超越同时代画家的在现实主义方面突出成就和为众所瞩目，也就不足为怪了。徐燕荪在刚刚改版的1956年7月19日《人民日报》上发表了题为《进一步发扬国画的优良传统》文章，在分析第二届全国国画展览会成功得失的时候这样评价黎雄才《武汉防汛图卷》：“展出作品中最使我重视的是黎雄才的《武汉防汛图》长卷，他这幅画既反映了新社会人民以集体的力量克服困难的伟大气魄，同时还成功地运用了国画传统的技法，不止说明了主题，并且是增助了画面的美丽，这是为我们广大人民群众所爱好的民族风格的美丽，找不出舶来的气息。”<9>虽然，改版后的《人民日报》已经不再规定一字一句、一言一行都要代表党中央的观点和立场，<10>但是毫无疑问地，在当时的特定语境中，我们依然可以认为这是官方对黎雄才《武汉防汛图卷》无以复加的褒奖，以及对该画所体现出来的山水画创作思想和风格趋向的最具力度的倡导。而所有这些，又显然与黎雄才在该件作品中，完美地解决了当时所有国画家共同面临和亟待解决的几个关键问题密切相关——即如何古为今用、洋为中用、反映现实生活、人民群众喜闻乐见。对于《武汉防汛图卷》这件具体作品而言，“反映了新社会人民以集体的力量克服困难的伟大气魄”，当然就是反映现实生活；“找不出舶来的气息”则说他在造型及技法上虽然有过学习东西洋绘画的经历，但已经化得了无痕迹；而“成功地运用了国画传统的技法，不止说明了主题，并且是增助了画面的美丽，这是为我们广大人民群众所爱好的民族风格的美丽”显然就是指该作品在运用传统技法上能够古为今用，并且化传统绘画的以孤寂清静为美，而为雅俗共赏和能够为广大人民群众所喜闻乐见的风格特色。也正是在这个时候，于非闇更以《动人心目的“武汉防汛图”》为题，撰文在《人民日报》发表了他的感慨：“从我能够记忆时（清末）起，好像不曾有过鸿篇巨制、动人心目的国画创作出现。1911年后，古典绘画逐渐散落民间，钻研和发展民族绘画的传统，比前已大有进步，但是画家深入生活或是经过写生的大作品，却仍有限。建国以来，由于党的文艺方针的正确和对于民族绘画的重视和关怀，在国画创作方面，就一年比一年进步，一年比一年提高，出现了很多优秀的作品。这次第二届全国国画展览，作品就比第一届的更多更好，其中《武汉防汛图》卷，我认为就是近几十年来罕见的鸿篇巨制动人心目的作品，这卷画，是我有生以来所见的动人的现代作品之一。”<11>（图21）《人民日报》1956年7月18日第七版刊于非闇：《动人心目的“武汉防汛图”》。

摘自《黎雄才和他的山水画世界》

标注：

<1>陈履生：《建设新中国——20世纪50年代中国画中的建设主题》，关山月美术馆编：《建设新中国：20世纪50至60年代中期中国画专题展》，第13页。南宁：广西美术出版社，2005年3月。

<2>徐悲鸿：《漫谈山水画》，徐伯阳、金山编：《徐悲鸿艺术文集》，第573-574页。台北：艺术家出版社，1987年12月。原刊《新建设》第一卷第12期，1950年，北京。

<3>徐悲鸿：《漫谈山水画》，徐伯阳、金山编：《徐悲鸿艺术文集》，第574页。台北：艺术家出版社，1987年12月。原刊《新建设》第一卷第12期，1950年，北京。

<4>徐悲鸿：《漫谈山水画》，徐伯阳、金山编：《徐悲鸿艺术文集》，第575页。台北：艺术家出版社，1987年12月。原刊《新建设》第一卷第12期，1950年，北京。

<5>徐悲鸿：《漫谈山水画》，徐伯阳、金山编：《徐悲鸿艺术文集》，第581-582页。台北：艺术家出版社，1987年12月。原刊《新建设》第一卷第12期，1950年，北京。

<6>沈叔羊：《改造国画必须打破传统的“雅”、“俗”观点》，《人民美术》第4期，第43页。1950年8月，北京。

<7>中华人民共和国成立之后，新政权的文艺政策对传统派画家的影响因素是非常复杂的。除了如火如荼的社会主义建设对画家们的实际感召之外，新政权实行的计划经济体制以及对画家新的管理方式，也都规范、引导着画家们朝着合乎新中国建设需要的方向努力改造自己的绘画思想，而传统派画家在适应新时代新社会需要的同时，也使自己在新的社会中获得了立锥之地。

<8>高剑父遗稿。转引自李伟铭：《黎雄才、高剑父艺术异同论──兼论近代日本画对岭南画派的影响》，李伟铭：《图像与历史──20世纪中国美术论稿》，第100页注释。北京：中国人民大学出版社，2005年6月。

<9>徐燕荪：《进一步发扬国画的优良传统》，《人民日报》1956年7月19日第七版。

<10>1956年5月26日，时任中宣部部长陆定一代表中共中央在怀仁堂向科学家和文艺家作题为《百花齐放，百家争鸣》的讲话。陆氏的开场白说，“要我来讲讲中国共产党对文艺工作和科学工作的政策。中国共产党对文艺工作主张百花齐放，对科学工作主张百家争鸣，这已经由毛主席在最高国务会议上宣布过了”。党中央确定“双百”方针后，建国以来一直奉苏联《真理报》为圭臬的《人民日报》决定改版。《人民日报》编委会6月20日向中央呈送了《改进报纸工作》的报告。指导改版的胡乔木很重视副刊，要求报纸从四版改为八版后，第八版副刊和整个报纸一样，要宣传党的政策精神，尤其要作为贯彻“百花齐放，百家争鸣”方针的重要园地；对学术问题和艺术问题，可以有不同意见乃至争论，不要只有一种声音，文责自负，并不是每一篇文章都代表党中央。7月1日，《人民日报》改版。8月1日，中共中央向各省、市、自治区党委转发了《人民日报》编委会的报告并写了批语，指出“为了便于今后的报纸上展开各种不同意见的讨论，《人民日报》应该强调它是中央的机关报又是人民的报纸”，“今后《人民日报》发表的文章，除了少数中央负责同志的文章和少数的社论以外，一般地可以不代表党中央的意见，而且可以允许一些作者在《人民日报》上发表同我们共产党人的见解相反的文章。这样做就会使思想界更加活跃，使马克思主义的真理愈辩愈明”。（参见张文和、李艳编著：《口号与中国》，第111-114页。北京：中共党史出版社，1998年2月）

<11>于非闇：《动人心目的“武汉防汛图”》，《人民日报》1956年7月18日第七版。

摘自：摘自： 荣宝斋在线网  作者：陈迹

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