前面我们曾经提到，容庚在其《颂斋书画小记》的《黎雄才小传》中，将黎氏的出生年月定为“一九一三年五月生”，这一不从众说的判断已经为本文前面的论证所支持。同样是这一《黎雄才小传》，容氏在开头便说：“黎雄才，广东高要人。少好绘画。1930年高崙游鼎湖山庆云寺，道出肇庆，与相值，惊为天才，即毅然以教导自任，招之入春睡画院。越二年，复资遣留学东京日本美术学校。”<1>目前能够见到最早的黎雄才传记，是出版于1941年的李健儿《广东现代画人传》，其中的“黎雄才”条有这样的记述：“黎雄才，高要县人，少好绘画，年未冠，已下笔不凡。民国十八年，高剑父游鼎湖庆云寺，道出肇庆城，与相值，雄才一见倾倒，乃负笈从游。剑父挈归广州春睡画院，授艺给食，以安其志。”<2>比较李健儿的“黎雄才”条和容庚《黎雄才小传》的遣词用句可以知道，容庚的《黎雄才小传》是以李健儿《广东现代画人传》为基础而略有改动。综合前文所述，笔者以为，容庚《黎雄才小传》中的记述，是正确和审慎的。

关于后来广为传播而被当成“信史”的“黎雄才1926年受到高剑父的激赏，1927年至广州春睡画院深造”的说法，其出处大约可以追溯至1985年王贵忱《<黎雄才画集>序》中的文字：“十六岁时，适逢高崙（剑父）先生游鼎湖经肇庆，见所摹清代花鸟十二屏巨幅，即承激赏收为门下。此为一九二六年间事。后一年，经剑父先生召至广州，住春睡画院深造生活费用由高氏补助。” <3>笔者不敢妄断所谓的“即承激赏收为门下。此为一九二六年间事”是否依据“1910年生”和“十六岁”这两个前提条件而推断出来，也不敢妄断后来持此说者是否都以此为据，但种种迹象依然表明，这一所谓的“史实”存在以讹传讹的嫌疑，并从事实上影响到了研究者对黎雄才及其绘画的理解。如李伟铭在其《黎雄才、高剑父艺术异同论》一文中认为，“1926年至1927年，以高氏为首的岭南新派画家与六榕寺以温幼菊（1863-1951）、潘达微（1881-1929）、李凤公（1884-1961）为首的国画研究会的公开论战，对岭南新派画家来说虽不至于‘四面楚歌’，但也称得上是一次存亡攸关的严峻考验。黎雄才进入高氏的营垒，一开始就为这种特定的历史氛围所笼罩，可以预测的结果是，这种富于挑战意味的时空条件，将更有效地导致黎雄才艺术竞争意识的形成，同时，使他的艺术追求，在新与旧的较量中，负上一种强烈的使命感”。<4>翁泽文在《黎雄才艺术生成论》中，也在论述了1926年至1927年以高剑父为代表的新派画家与以温幼菊、潘达微为代表的国画研究会之间的论争之后总结说，“黎雄才在这种特定的历史背景下进入‘春睡画院’，在尚未到弱冠之年便加盟了新画派的阵营（也许当时他并未意识到这一点，但在事实上他无疑已成为新画派的年轻成员）。从那时开始，就已注定了其艺术发展历程的总体趋势及最终归宿基本上不离高氏所指明的‘折衷中西、融汇古今’的艺术方向，并在一定的历史时期里恪守高氏‘艺术革命’和‘艺术救国’的主张，使自己的创作从文人士大夫的‘象牙塔’中走出来，进入现实社会普罗大众广阔的视野当中，成为唤起民众的有力工具”。<5>同样是该文，翁氏以黎雄才作于1929年的《松竹交疏图》（又名《白云常与小亭新》）为例，认为该画显然不属于高氏风格，而是对南宗文人画的模仿。并据此对春睡画院的教学情况作出判断，认为其教学模式虽然在很大程度上有师徒相授受的特张，“但却并非如大多数的私人画室那样固守门户之见，而是可以广采博取，对各家各派进行自由涉猎”。<6>显然，翁氏这一判断是以“黎雄才1927年进入春睡画院深造”这一现在看来十分可疑的“信史”为基本前提，因此，其结论的客观性同样显得十分可疑。另一位研究者于风先生也据此所谓的“史实”认为，“自1927年进入春睡画院，到1932年高剑父资助他留学日本，这五年时间在黎雄才漫长的艺术生涯中，特别是在艺术道路的选择上，起着关键的作用；在高剑父的指导下他开始沿着茹古涵今的路标，刻苦锻炼负重致远的技能。值得注意的是，在这一时期高剑父对他这位年未弱冠的弟子，并不是要求他过早地参与什么‘新与旧‘的论争或创新尝试，而是严格地要求他对中国画传统笔墨语言，打下更坚实的基础。”<7>关于黎雄才在春睡画院期间学习情况的论述还有不少，然而颇多存在以讹传讹的倾向，此不赘述。

1930年代的“东京美术学校”，是其时日本最高美术学府和唯一国立美术学校。<8>众多关于黎雄才的传记资料、研究文章以及文书档案，都记述黎氏1932年曾入读于此。如影响颇广的《荣宝斋画谱·黎雄才》的“作者简介”：“早年从师高剑父学习中国画，后又就读日本东京美术学校”；<9>又如，曾供职于广州美术学院岭南画派研究室的于风教授在他的文章中，也有关涉黎雄才留日时期入读学校的记述：“在他东渡日本入东京美术学校攻读日本画科期间，正是日本画坛锐意创新的时刻。”<10>在广州美术学院编号为“G1·81-8号卷”的档案中，有一份标明由“国务院学位委员会办公室制”的《学位研究生指导教师简况表》，填写日期是1981年5月30日。该表前面“指导教师姓名、职称”一栏填写着“黎雄才（教授）”，内页“最后学历”之“国内”一栏填写了“春睡画院”，而“国外”一栏则填写着“日本东京美术学校”。从该份表格所填写的字迹来看，可以确认并非黎雄才亲笔。对于这份近三十年前“简况表”当时的填写情况，我们无法详知，但这份“简况表”至少表明，黎雄才留学日本“东京美术学校”这一说法，起码得到了黎氏所供职“院方”的承认和支持。

针对黎雄才留学日本东京美术学校这一说法，李伟铭曾经在他的论文集《图像与历史——20世纪中国美术论稿》结集出版的时候，在其中的《黎雄才、高剑父艺术异同论——兼论近代日本画对岭南画派的影响》一文后面以“补记”的形式表达了他的疑问：“在有关黎雄才的许多传记资料中，都提到他于1932年入读日本东京美术学校，1935年毕业回国。但在东京美术学校的历年留学生资料中，一直无法找到相关的记录材料。2000年，笔者曾就这个问题当面请教过东京艺术大学教育资料编纂室吉田千鹤子先生（该校校史研究方面专家），得到的答复是校史资料中没有任何关于黎氏的在籍记录，1935年毕业的广东籍留学生只有林乃干一人。另外，高剑父在某个场合训示学生的时候，提到‘文凭’问题，也曾这样说过：‘雄才、山月□□专聘，何有文凭？’（《为什么学画》，见《高剑父诗文初编》，364页，广东高等教育出版社，1999）黎氏的留日经历究竟如何，志此待考。”

图7

<11>现存黎雄才家属处有两帧摄于日本的包括黎氏本人在内的合影照片值得我们特别注意。其中一帧，黎雄才亲笔注明：“日本美术学校第十五届毕业制作展览会。摄影于神田东京堂。”（图7）另外一帧曾经作为1985年岭南美术出版社出版的《黎雄才画集》后附“年表”的插图，黎雄才在照片右上方用钢笔这样说明：“日本美术学校第十五届毕业纪念留影，时一九三四年。”在这两帧照片上，黎雄才自己所写的说明都是“日本美术学校”而非“日本东京美术学校”。值得注意的是“第十五届毕业”的字样，查专门收录东京美术学校中国留学生及其相关档案资料的《东京艺术大学美术学部纪要·第33号》，<12>其中并无任何关涉黎氏的文字，也并无诸如“第十五届”一类的说法。考虑到东京美术学校档案资料保存的完整性，我们有理由认为，黎氏之留学日本东京美术学校，有以讹传讹的嫌疑。

2007年12月，笔者参加在广东美术馆举行的“浮游的现代性：20世纪前半叶广州、上海、东京的美术运动和都市文化”国际学术研讨会时，与会日本学者江川佳秀提交的发言提纲《中国留学生们的习画场所——特别以川端画学校和太平洋画会研究所为中心》一文中这样描述黎雄才自己在照片上提到的“日本美术学校”：“战前的东京，从国立美术院校的东京美术学校（1889年开校，现为东京艺术大学美术学部）开始，私立的美术学校如日本美术学校（1917年创办）、女子美术专门学校（改组自女子美术学校，1929年重开）、帝国美术学校（1929年创办）、日本大学美术科（1931年开设，现为日本大学艺术学部）等纷纷涌现。”<13>研讨会当天，又获江川佳秀先生关于川端画学校洋画部、太平洋画会研究所、日本美术学校三所学校的中国留学生名单。在其中那份采录自《日本美术学校卒业生名簿》（日本美术学校校友会编，1954年1月）并注明因资料来源关系而并不完整和容有错漏的私立“日本美术学校”中国留学生名单中，笔者虽然并未找到黎雄才的名字，但其中1934年毕业的名单栏赫然写着“第15回生，1934（昭和9）年卒业”字样，这一资料与前面提到的黎雄才留学日本时候毕业合影上所写的“日本美术学校第十五届毕业纪念留影，时一九三四年”、以及黎氏在毕业展场合影上的题字“日本美术学校第十五届毕业制作展览会。摄影于神田东京堂”这些原始影像文献互为印证，可以确认黎雄才曾经于1934年在日本东京私立的“日本美术学校”毕业无疑，而非之前大家所说的“日本东京美术学校”。显然，在留日时候入读哪一所美术学校这一问题上，黎雄才本人并不隐讳。

法国年鉴学派一代宗师马克·布洛赫（1886-1944）把历史资料分为“有意”的史料和“无意”的史料，“前者指成文的历史著述、回忆录和公开报道等，这类史料的原作者大都“有意”想以自己的文字左右时人和后人的视听；后者指政府的档案、军事文件、私人信件及各种文物等，这些都是当时的人们在无意中留下的证据。前者虽然具有相当的价值，但在历史研究者看来，后者更为可靠”<14>虽然布洛赫对史料的这种划分有相当的见地，但并不等于说他所指的“无意”资料就完全可靠，比如通过以上的引证，我们可以发现前文所引诸如编号为“G1·81-8号卷”的《学位研究生指导教师简况表》，其所填内容的真实性同样相当可疑。当然，如果以后的教育史专家能够根据这一材料的成因，来分析研究这一时期的教育状况，则又成为颇有价值的“真史料了”。

之所以在正式讨论黎雄才绘画艺术之前，不厌其烦地花费笔墨对以上几个问题进行辨析，在于对黎雄才的出生年月、春睡画院学习起止时间、留日学校等问题，长期以来都存在以讹传讹的嫌疑。这些问题如果不厘清，则无法对黎雄才绘画的方方面面做出趋近事实的判断，而这种以未曾厘清的所谓“史实”为基础的研究，也就容易凌虚踏空而难以进入严肃的史学范畴。

摘自《黎雄才和他的山水画世界》

标注：

<1>容庚：《颂斋书画小记·下册》第991页，广州：广东人民出版社，2000年4月。又，陈芗普《高剑父的绘画艺术》后附《高剑父生平与作品年表》，其1926、1927条均没有提到高氏游鼎湖山事，而“1930”年条则记述“游鼎湖山”（台北市立美术馆编：《美术论丛·高剑父的绘画艺术》，1991年，台北）。又，黎雄才1960年所作《鼎湖补山亭》一画题识云：“昔于甲子之秋曾随剑父师至鼎湖，在补山亭前观其写生。一九六零年十月与国画系同学上课，复于此处写生，而时已隔三十余年，归来有感，因作此图记之。雄才画于广州珠江南岸小港新村。”（《黎雄才佳作赏析集》图26，2004年9月，高要）按，“甲子”乃1924年，其时黎雄才并未认识高剑父，依照黎氏“时已隔三十余年，归来有感，因作此图记之”的说法，“甲子”显系误记，黎氏随高剑父鼎湖写生当于1930年左右。高剑父有作于1930年的《烟寺晚钟》（《中国名画家全集·高剑父》第106页，石家庄：河北教育出版社，2002年3月）也是描绘鼎湖补山亭，题识是“庚午秋七月，宿鼎湖庆云寺作，剑父”。高、黎两画无论是取景角度、构图、所描绘景象以及表现手法等，都有惊人的一致性。由此推测，1930年高剑父游鼎湖山时，黎雄才或同行。

<2>李健儿：《广东现代画人传》，第70页。香港：俭庐文艺苑，1941年秋，初版。

<3>王贵忱：《<黎雄才画集>序》，《黎雄才画集》，广州：岭南美术出版社，1985年5月。

<4>李伟铭：《黎雄才、高剑父艺术异同论──兼论近代日本画对岭南画派的影响》，《朵云》1989年第三期。载李伟铭：《图像与历史──20世纪中国美术论稿》，第79页。北京：中国人民大学出版社，2005年6月。

<5>翁泽文：《黎雄才艺术生成论》，《朵云第59集·岭南画派研究》，第252页。上海：上海书画出版社，2003年12月。

<6>翁泽文：《黎雄才艺术生成论》，《朵云第59集·岭南画派研究》，第253页。上海：上海书画出版社，2003年12月。

<7>于风：《大师的足迹──黎雄才教授逝世一周年祭》，岭南画派纪念馆编：《黎雄才先生纪念文集》，第2页。海口：海南出版社，2002年12月。

<8>东京美术学校是由美国学者芬诺洛萨（Earnest F. Fenollosa，1853-1908）和美术思想家冈仓天心（1863-1913）等推动，于日本明治二十年（1887）创立。初期设绘画、雕刻、美术工艺三科，绘画为日本画，是三科之中的核心；1896年增设西洋画科。1949年5月，“东京美术学校”和“东京音乐学校”合并为“东京艺术大学”。关于东京美术学校的历史，详见东京艺术大学百年史刊行委员会编：《东京艺术大学百年史：美术学校编》第1卷，ぎぅうぜい，1987年。

<9>北京：荣宝斋出版社，1995年12月。

<10>于风：《大师的足迹──黎雄才教授逝世一周年祭》，岭南画派纪念馆编：《黎雄才先生纪念文集》，第2页。海口：海南出版社，2002年12月。又，刘文东在《试论岭南画派在山水画上的探索》一文中，也沿袭了这种说法，认为“1932年黎雄才得到高剑父的资助，东渡日本留学，进入东京美术学校日本画科深造”（关山月美术馆编：《时代经典：关山月与20世纪中国美术研究文集》第186页，南宁：广西美术出版社，2009年8月）。同样的相沿成习，普遍存在于众多研究黎雄才的文章中，此不赘述。

<11>李伟铭：《图像与历史──20世纪中国美术论稿》，第101页。北京：中国人民大学出版社，2005年6月。

<12>东京艺术大学美术学部编，1998年，日本东京。

<13>广东美术馆编：《浮游的现代性：20世纪前半叶广州、上海、东京的美术运动和都市文化（1912-1949）·国际学术研讨会论文资料》，2007年12月，广州。

<14>马克·布洛赫著，张和声、程郁译：《历史学家的技艺》，第8页，上海：上海社会科学院出版社，1992年6月。

摘自：荣宝斋在线网  作者：陈迹 

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